ALEJANDRO
GONZÁLEZ PASCUAL

Se trata de una etapa muy importante en su trayectoria, tanto por la maduración de su pintura, como por la proyección exterior de la misma. En ella tienen lugar importantes exposiciones, como las de París y Madrid, aparte de las realizadas en La Coruña y otros lugares, y emprende un camino propio. De las influencias de juventud ha depurado una densidad de expresión que podría encajarse en cierto expresionismo y un tratamiento de tendencia abstractiva. La visión, el "estilo", es nítidamente personal.

A grandes rasgos, y simplificando, podemos decir que será la época de los montes (1960-72/73), también habrá retratos y magníficos, y algunos bodegones, contados, y dibujos de pescadores, pero sobre todo pintará montes, uno tras otro: “Montes de San Saturnino”, “Montes del Eume”, “Serra da Faladoira”, “Ermita de Sta. Lucía”, “Seijo Blanco”, “Montes de Lamas”, “Montes de Pastoriza”, “Montes de Cerdido”… Paralelamente, y respondiendo a un mismo sentir, construye su casa de Mera (Ortigueira), en medio del bosque y junto al río, en la que pasará el mayor tiempo posible, pescando, dibujando, caminando… durante toda su vida, convirtiéndose en auténtico refugio y fuente de inspiración, incluso en el lugar central de su existencia (“…esos lugares en que me siento una persona importante cuando estoy solo…” El Ideal Gallego, 10.12.73).

Al pintar montes, obedece a un doble afán: plasmar su experiencia de goce personal ante la visión del paisaje y pintar Galicia, el paisaje gallego.

En primer lugar y ante todo, en los paisajes de Alejandro González Pascual
hay que ver la traducción de una emoción estética, de una exaltación ante la naturaleza. Ahora bien, esa mirada exterior se vuelve hacia la contemplación interior y el ensimismamiento. De hecho, no pinta del natural, sino que hace apuntes muy someros sobre los que trabaja después en el estudio, buscando una reflexión personal que ya no está fuera. Cézanne decía que escogía en la naturaleza aquello que pudiera traducirlo a él mismo. Y en González Pascual observamos el mismo enfoque, hay un sentimiento del paisaje interiorizado, del paisaje percibido, y también, la respuesta a exigencias de índole estrictamente pictórica. En sus montes no hay figura, sino negación de la figura: no hay espacio para ella, ni voluntad de que lo haya, no hay rastro de lo humano, ni camino, ni construcción. La naturaleza se muestra sin domesticar, inconmensurable, sublime en el sentido de ilimitada, de desbordamiento ante su contemplación.
En segundo lugar, y no menos importante, se encuentra el reto de pintar Galicia, y de hacerlo teniendo en cuenta la tradición paisajística anterior, situándose frente a ella con un espíritu de renovación. ¿Cómo se produce el paso de la pintura hasta cierto punto descontextualizada de los años anteriores a estos montes profundamente arraigados en Galicia y en el debate sobre el arte gallego?

Por una parte, los viajes que realiza, tanto el que hace a Italia, ya comentado, como el de bodas a Francia y algunos otros que le llevan por la península (y que le inspiran obras como “Lago Léman”, “Paisaje de Montpellier”, “Paisaje castellano”, etc.), le aportan la visión de tierras diferentes. Al percibir las diferencias, se reafirma su sentimiento de pertenencia a una geografía determinada y aprende a comprender lo autóctono en lo que tiene de universal. Otro aspecto es más histórico y está ligado a un renacer de la conciencia de la propia identidad en la última etapa del franquismo y durante la transición. Además, dado que abandona la figura (que circunscribe exclusivamente al retrato), el paisaje se convierte en el principal instrumento expresivo de la identidad y los problemas de Galicia, como también de él mismo. "A veces, viendo muchos montes y otras muchas cosas quisiera hacer una interpretación importante de Galicia" ( La Voz de Galicia, 16.12.69). Ahora bien, si dentro del panorama del arte gallego la figuración había experimentado una renovación completa, el paisaje seguía siendo en gran medida deudor del modelo fijado por Lloréns y la escuela regionalista. El gran problema del paisaje gallego fue siempre la profusión de verdes, que Lloréns resolvió aplacándolos con brumas, y lo hizo tan bien que creó un arquetipo de paisaje gallego (que algunos de sus seguidores degenerarían hacia un neoimpresionismo verdescente). Ahora bien, él pintaba en los veranos que venía a Galicia y, a partir de ahí, nadie pareció plantearse la existencia del invierno, que en Galicia es lo más duradero del año. Rafael Dieste fue de los pocos que comprendieron el alcance de esta laguna: “Fecundísimo en exploracións pictóricas sería, para un artista galego, a grande empresa de pintar a pedra. Tan fecunda e tan galega como a de pintar o inverno…” (cit. por Arturo Casas en Teoría estética, teatral y literaria de Rafael Dieste).
González Pascual abordó la empresa de pintar Galicia en invierno sin regatear verdes, verdes oscuros, serios (“La montaña es seria”), apartándose de la imagen típica de una Galicia arcádica y bucólica, para mirar a una Galicia más difícil, grave y sobria. Es posible que todo este replanteamiento le obligara  también a hacer algún ajuste en sus ideas respecto de la universalidad ("Creo que la auténtica pintura gallega está en hacer universalidad con nuestros temas y no en hacer en Galicia temas universales", Faro de Vigo, diciembre de 1975).

En este período (1960-72/73) realizó numerosas exposiciones, pero quizás dos fueron especialmente importantes: la de la Galería André Weil de París en diciembre de 1966 y la de la Galería Fauna’s  de Madrid en la primavera de 1971. La exposición de París fue la primera íntegramente formada por montes y representó también una oportunidad de confrontación con lo exterior. La salida lejos de Galicia, la acogida de la crítica, la visita a las exposiciones de Picasso en el Grand Palais y Bacon en la Maeght, y el conocimiento de pintores de otras nacionalidades le permitieron reafirmarse en su propia trayectoria.

En la exposición: montes redondos y antiguos, rotundos, poderosos, contemplados desde una perspectiva aérea, aparecen formando grandes masas oscuras en las que los empastes alternan con materia muy diluida, casi traslúcida. El negro es el protagonista, junto con verdes y azules nocturnos, en medio de los cuales surgen sorprendentes los tojales, trazados con manchas de ocre, de amarillo, o el “Trigal” (1969). El paisaje se convierte en campo para la experimentación, en espacio para la abstracción: la pincelada fuerte, marcada, definitiva, sin vacilaciones, pone de relieve el gesto y una pasión sólo contenida por el rigor compositivo, la definición conceptual. La anécdota, el detalle, ceden ante un esencialismo que busca la máxima expresión con el mínimo de medios y que está guiado por una voluntad expresa de austeridad.  En el cuadro titulado “Eume”, una curva traza un monte redondo, aislado, como un “signo”.

Nos asomamos así a una Galicia telúrica, sin hombres, pintada sólo en la ferocidad de su naturaleza, a un paisaje primario y cosmogónico, en cierto modo pondaliano
Formalmente, podemos percibir varias de las características que el debate sobre el arte gallego consideraba intrínsecas a éste: concepción expresionista, preocupación por el volumen que entronca con la estética del granito, protagonismo absoluto de las curvas, barroquismo, claroscuro…
Ahora bien, todo este trabajo tropezaría con una total incomprensión por parte del público; en aquel momento, no había en Galicia ni mercado de arte, ni un coleccionismo desarrollado, ni una crítica actualizada, salvando contadas excepciones, ni ayudas de ningún tipo. Durante mucho tiempo, fue calificado de pintor difícil y contó sólo con el apoyo de unos pocos amigos y seguidores fieles y de contadísimos críticos, a la cabeza de los cuales hay que situar a Miguel González Garcés, firme defensor de su pintura y a quien le unió una amistad que duró toda su vida.

Al final de esta etapa, la mirada se agudiza y vemos definirse las siluetas de los árboles, que cubren el monte por completo (como en “Montes de Becerreá”, 1972) o se perfilan en primer plano (“Iglesiafeita”, 1971; “Montes del Eume”, 1970). Es ya el anuncio de la siguiente.

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